又如，古今几乎所有的处所戏曲剧种，都是在曲艺“说唱”的根本上，改论述表演为代言表演，孕育构成分歧剧种的。远如宋金时代的说唱诸宫调对杂剧构成的间接影响不必赘述，近代以来诸如评剧、越剧、吉剧和北京曲剧等等剧种的构成或创立，无不是在莲花落、嵊州落地唱书、二人转和单弦牌子曲等曲艺形式的根本上，脱胎成长而成的。

　　（作者为中国艺术研究院曲艺研究所所长，中国曲艺家协会副主席，中国说唱文艺学会常务副会长兼秘书长，中国俗文学学会副会长，研究员，博士生导师）

　　曲艺作为一门汗青长久又保守深挚的表演艺术，不只本身具有十分奇特的审美功能，并且曾在汗青上阐扬过极为特殊的文化感化。然而，曲艺在当今的学问身份与文化地位，却很不让人乐观。且不说很多人不太熟悉和领会曲艺，更有很多人由于相关教育的缺失和学问储蓄的缺欠，经常将曲艺和戏曲甚至歌舞等艺术样式区分不清而且搞混。下面，试从定义、特征、品种、价值四个方面，简要描述一下曲艺特别是中华曲艺的文化抽象。

　　“口头言语”曲直艺表演的根基材质——从而与书面言语的案头文学区别了开来。而且，这种口头言语，同时具有地区方言和民族言语的属性。这也曲直艺之所以丰硕多彩而千姿百态的根由地点。

　　二是内容表达的通俗性。这是由言语性表演的传达特质决定的，也是听觉赏识的接管需要决定的。但通俗不等于粗俗、低俗和媚俗，而是冯梦龙在其《喻世明言》中所言“话须通俗方传远，语必关风始动听” ，即事关世道人心且气概晓畅简明的通俗。

　　那么，今天作为一个艺术门类概念的“曲艺” ，到底指的是一种什么样的艺术形式呢？或者换句话说，该当如何给曲艺下一个比力精确的定义呢？正若有人已经可能感应迷惑的那样：徒口讲说表演的北京相声、四川评书和扬州评话曲直艺，纯真演唱表演的京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲和广东粤曲曲直艺，连说带唱表演的姑苏弹词、山东柳琴、湖南渔鼓和陕北道情曲直艺，似说似唱表演的山东快书、天津快板和四川金钱板也曲直艺。曲艺是如斯多样和错乱，如何下定义才能简明地说清它的面孔呢？

　　凡此各种，均使曲艺本身所担承的汗青文化职责，或者说所具有的汗青文化功用，曾经远远超出了本身作为舞台表演艺术的文娱与审美范围。从而与其他的艺术门类，构成明显对照。可谓出类拔萃，卓尔不凡。

　　“表演”曲直艺的审美属性—— “说唱”为主，间有“做”“学” 。不像造型艺术，较少以至无需视觉性的审美传达。好比广播电台里播放的曲艺节目，只需听赏即可完成赏识接管，而无需看到演员的面临面表演。

　　再后来，针对很多人快要些年走红中国内地而实属戏剧样式的“小品”表演，也作为曲艺对待的环境，前述定义又被迫加上了一个“演员以本色身份表演”的限制语即“防火墙” 。也就是说，作为一个表演艺术门类概念的“曲艺” ，较为精确的定义，此刻看来，该当是如许：“曲艺是演员以本色身份采用口头言语‘说唱’论述的表演艺术” （拜见《曲艺综论》 ，吴文科著，北京时代汉文书局， 2015年版） 。这个定义，既较好地廓清了曲艺的艺术鸿沟，也简要勾勒出了曲艺的形态形成，更较深切地阐了然曲艺的次要特征。

　　说到这里，有需要提及两个与曲艺相关的出名文学界人物，他们的曲艺情缘，或可作为认识曲艺奇特价值的新鲜注脚。一个是可谓现代曲艺研究开山之人的文学家和思惟家鲁迅，另一个是获得诺贝尔文学奖的现代作家莫言。前者不只在上世纪20年代于北京大学开设的中国小说史课程及其由此课本拾掇而成的《中国小说史略》著作中，将属于曲艺曲本的宋元话本纳入了学问教授和学术研究的视野，并且指出了其与古典章回小说构成的间接文化渊源，第一次在学界确证了曲艺与文学的血缘关系，确立并提拔了曲艺的学术文化地位；并且在30年代与所谓“第三种人”的论战中，发出了“我相信，从曲稿平话里是能够发生托尔斯泰、弗罗培尔的”豪放预言，高调宣示了曲艺的文化价值和孕育功能。后者不只在领取诺奖的出名演讲《讲故事的人》中，以本人走上文学之路的发蒙出身，道出了家乡“集市上”的“平话人”对于本人走上文学创作之路的启迪意义和引领感化；并且从瑞典皇家科学院诺贝尔奖评审委员会对其获奖来由的注释即“将魔幻现实主义与民间故事、汗青与现代社会融合在一路” ，从而“令人联想起福克纳和马尔克斯作品的融合，同时又在中国保守文学和口头文学中寻找到一个起点”等表述里，也透示出他之所以可以或许被世界认可并获得诺贝尔文学奖，恰是因为深刻承继了曲艺“平话人”及所使用的口头文学保守对于“民间故事”的讲述方式，并与“魔幻现实主义”巧妙连系的成果。换句话说，他那使“汗青与现代社会融合在一路”的创作理路，也恰是曲艺平话“古事今说、远事近说、虚现实说、假事真说”即叙讲秤评、触类旁通，情理印证、褒扬规戒，融通你我、表里勾连等审美保守的深刻承继。而对这些保守乡土性口述文学论述技巧既汪洋恣肆又圆融浑然之“犯警之法”的巧妙拿来、深切体味、娴熟把握和自在使用，或者说缔造性承继与立异性成长，恰是莫言从小由曲艺平话的陈旧保守里罗致而来并不竭接收消化而滋育其文学聪慧的泉源活水。

　　从这个意义上说，全面切实地做好包罗曲艺在内一切中华保守优良文化的进修、承继和宣扬、成长，便成为每一位中华儿女时辰都不应当忘怀且斯须都不成以或许懒惰的任务与义务。

　　曲艺，作为一个汉语词汇，早在汉代构成的《礼记》一书中，就曾经呈现了。该书在“文王世子”篇里，有“凡语于郊者，必取贤敛才焉。或以德进，或以事举，或以言扬。曲艺皆誓之，以待又语”的话。不外，这里的“曲艺”之意，按照郑玄的正文，“为小技术也” 。到了唐代，如元稹《代曲江白叟百韵》诗中，有“曲艺争工巧，雕机变组紃”的句子，段成式《酉阳杂俎》前集卷五“诡习”篇中，有“张芬曾为韦南康亲随行军，曲艺过人。力举七尺碑……”的话，申明“曲艺”一词，在其时有着“技巧”和“功夫”的意义。至明末清初，李渔在《春及堂诗跋》中言及的“人谓自嘲风啸月之曲艺始” ，和张山来在《虞初新志》卷一里引彭士望（达生） 《九牛坝观牴戏记》所说的“无为角牴之戏者……举全国之至险阻者，皆为简略单纯，夫曲艺则亦有然者矣”的话，表白此时的“曲艺”之意，已有“创作”和“表演”的内涵。清代嘉庆时人缪艮（莲仙） 《文章游戏》第三编卷四引赵古农《锣鼓三传》所提及的“固亦曲艺中之绝无仅有者乎”和“熟极生巧。曲艺且然，况圣人之道乎”之语，也显示“曲艺”在清代，多用来指代“演艺”之意。这种语义的使用，不断延续到了民国期间。如1919年张云舫写的“改良大鼓”即京韵大鼓的新唱词中，就有“小三姐儿听了各样的曲艺”之句；同时，“曲艺”在当时京津等地的告白文字中，不只指代大鼓演唱，并且指代“说、唱、变、练”等所谓“什样杂耍”的各类游艺勾当，涵盖的品种，包罗了今天我们所说的曲艺、杂技、体育和游戏等内容。不断到1949年7月成立“中华全国曲艺改良协会筹备委员会”的时候，其“曲艺”所称的内容，仍包罗了后来所说的曲艺和杂技两个艺术门类。直至1953年9月成立“中国曲艺研究会” （今“中国曲艺家协会”前身）时，“曲艺”才和“杂技”分炊，也不再指代一些风俗游戏和体育竞技等内容，最终成为特地指代一个表演艺术门类的概念。当然，因为两岸分治等缘由，至今台湾地域的学术界，仍然更多是沿用着“民间游艺”的“曲艺”概念，并编纂出书有《风俗曲艺》杂志。

　　四是赏识接管的想象性。因为曲艺次要是属言语性的“说唱”论述表演，对曲艺的赏识和接管，也次要依托耳朵的听觉来实现。又因为所表示的故事、人物、场景、感情，都是通过言语性的论述来传达的，所以，对节目所表示的内容，需要通过联想和想象来完成。这使曲艺的创作和表演，成为演员和听众的配合缔造。“一句不到，听众发燥”和“一字不清，钝刀杀人”等艺谚，就是对曲艺表演与接管短长关系的绝妙写照。

　　再如，像古典章回小说《三国演义》里“欲知后事若何，且听下回分化”式的布局性套语所展现的，这种极具中国气概与中国气派的章回体长篇白话小说，就是文人与书商在昔时记实拾掇并刊刻印行古代平话生齿头表演文学脚本的过程中，逐步成长构成的小说体裁样式。至于吟诵的诗歌和俗赋、散文网情感文章演唱的宋词与元散曲，更是古代曲艺与文学一体成长的特殊产品。

　　可是，从汗青上曲艺饰演的分歧脚色及所阐扬的特殊感化去看，曲艺又不只仅是一门艺术。而是在本身文娱公共和化育世风等“本体”功能之外，同时兼有传承汗青文化和传布学问观念的“载体”功能，更有孕育文学体裁与戏曲剧种的“母体”功能。

　　数量复杂的中华曲艺，若依口头说唱的表演体例，可分为说的、唱的、有说有唱的和似说似唱即韵诵的四品种型；如按各自擅长的审美功能，则可分为平话、唱曲、谐趣三大类型。此中的每一类，还可分成各自响应的三个小类。具面子貌，可如上表所示。

　　翻检中国内地的各类辞书和东西书，直到1979年版的《辞海》和1983年第一版的《中国大百科全书》 ，才有对“曲艺”作为艺术的相关心释：“曲艺是各类说唱艺术的总称/统称” ；接下来连续出书的一些曲艺史论专著，如《说唱艺术简史》 （中国艺术研究院曲艺研究所编，文化艺术出书社， 1988年版）和《中国曲艺概论》 （姜昆、戴宏森主编，人民文学出书社， 2005年版）则称曲艺为“说说唱唱讲故事的艺术”或“一门用白话说唱叙事的表演艺术” ；而《中国曲艺通论》 （吴文科著，山西教育出书社， 2002年版）给曲艺下的定义倒是：“曲艺是以口头言语‘说唱’论述的表演艺术” 。很较着，当把曲艺作为一种“总称”或者“统称”利用的时候，人们很天然会回过甚去发问： “什么是‘说唱艺术’ ” ？但对“说唱艺术” ，却又没有一个精确而又了了的注释。于是，才又有了后来关于曲艺是“说说唱唱讲故事的艺术”或“一门用白话说唱叙事的表演艺术”式的归纳综合。而这两种意涵不异的表述，因为将曲艺的艺术表示功能或者说审美功用，局限于“讲故事”和“叙事”一个方面，使得那些次要是属抒情、说理和申明性内容的曲艺节目，因而无所皈依。为此，也便有了“曲艺是以口头言语‘说唱’论述的表演艺术”如许的理论归纳综合。

　　具有决定认识，功能决订价值。曲艺作为一门表演艺术，和其他一切文艺形式一样，具有文娱、审美、认识、教化等多重社会功用。

　　三是创作表演的多度性。既要曲本创作、唱腔设想、舞台表演和音乐伴奏等多方面的无机共同，又要有舞台表演实践查验即“一遍拆洗一遍新”的频频打磨。如斯这般，方能铁杵磨针，不断改进。这是创作的纪律，也是表演的经验。

　　同时，也唯有中华曲艺的文化传承与学术堆集，最为丰厚也较成系统。出格是从1953年以来，曲艺在中国成长成为一个独立的艺术门类，构成了自成一体的复杂行业，也逐渐成立了本身比力盲目的学科框架。正因如斯，曲艺在中国既有单个的品种样式，也有集群的行业组织，还有完整的认知系统。好比，世界范畴内，只要中华曲艺，有着本身的学问系统和学科概念。亦即“曲艺”作为一个艺术门类的名词概念，及其全面系统的学术研究框范，只要中国才有。其他国度尚无与之对应的文化概念和学科架构。日本仅有针对单个曲种如漫才和浪曲等的零丁研究，却没有将此类艺术调集起来的统筹性研究。这使对于曲艺的学术研究，在中国虽非发财的显学，而从世界范畴去看，则中国的曲艺学研究，却处于无可匹敌的领先地位。

　　可是，唯有中华曲艺的文化面孔最为壮阔：家族最大，品类繁多，汗青长久，保守深挚，特色独具，蔚为大观。

　　好比，很多只要言语而没有文字的少数民族，其汗青与文化保守，包罗出产和糊口学问，都是借助曲艺“说唱”的表演体例，传承下来或传布开来的；号称“中国少数民族三大豪杰史诗”的藏族《格萨尔》 、蒙古族《江格尔》和柯尔克孜族《玛纳斯》 ，都是这些民族的曲艺形式岭仲、陶力和柯尔克孜达斯坦的表演曲本； 2011年11月被结合国教科文组织列入“急需庇护的非物质文化遗产目次”的赫哲族伊玛堪，既是一种十分陈旧的曲艺平话形式，同时也是当今时代赫哲族得以保留本身民族言语的独一凭仗。由于，这个仅有几千人的民族，根基上不再利用本民族的言语进行出产和糊口，唯可进修和利用本民族言语的动因与来由，就是承继和庇护伊玛堪的“说唱”表演。这都使曲艺成为一种“文化之舟” ，以至是一种文化传承与庇护的“诺亚方舟” 。

　　需要顺带指出的是：曲艺的艺术形式虽然十分简洁，但形态形成却一点也不简单。曲艺是一门分析性很强的表演艺术，绝大部门曲种的艺术形成要素，即涵盖了言语（方言土语、民族言语） 、文学（曲本） 、音乐（绝大部门曲种具有唱腔和伴奏） 、美术（服饰、化妆、道具、灯光） 、杂技（口技、绝活） 、跳舞（二人转、二人台、陕南花鼓、莱派尔等曲种有跳舞表演元素） 、戏曲（如姑苏弹词“起角色”表演时借用的京昆舞台念白腔等）甚至技击（评书评话表演中时常可见的虚示动作等）等元素。但不管是几多种元素，一旦被分析到曲艺中来，都要按照“演员以本色身份采用口头言语‘说唱’论述”的表演艺术格范来整合。

　　恰是如许的学术文化地位，使得我们对于中华曲艺的本身遗产及其普查与领会，也比力深切和详尽。对中华曲艺的品种数量，也有着逐渐清晰的认知与控制。近30多年来，曲艺学界通过艰辛勤奋，对中华曲艺的品种与类型，履历了两次较大的查询拜访与确认。一次是通过《中国大百科全书》 （第一版） 《戏曲曲艺》合卷的编纂与出书，认定“中国现代曲艺曲种”有345种；一次是1986年启动编纂、历时25年，至2011年完成出书的29卷本共3000万言的大型艺术方志丛书《中国曲艺志》的学术查询拜访，认定古今中华曲艺的品种数量，约在1000种摆布，另有表演勾当的，至多也在500个以上。诸如浙江、云南等曲艺大省，流布本地的本土及外来曲种，数量都在90个以上。山西、新疆等省区的曲种数量，也在70个摆布。

　　“说唱”曲直艺表演的次要体例——依分歧的曲品种型，而有或说、或唱、或连说带唱、或似说似唱等根基样式。并且，曲艺以言语性表达为次要特质的口头“论述”表演，又使曲艺的“说唱” ，与歌曲的“歌唱”和戏曲的“扮唱”有所分歧。表此刻腔词关系上：“说唱”次要是唱腔为唱词办事，音乐性只能辅助并美化言语性的表达，并不得妨碍甚或遮盖语义性的传达；“歌唱”则更偏重音乐性的挥洒；而“扮唱”次要是脚色人物的代言抒发。

　　这都表白，曲艺仍是孕育生成文学体裁和戏曲剧种的“文学之父”与“戏曲之母” ，具有尤为宝贵的“母体”价值。

　　已经有人认为，曲艺是中国独有的艺术样式。现实并非如斯，曲艺是世界性的艺术。从古到今，世界各地的很多民族，都有属于本人的曲艺表演形式。像古希腊的《荷马史诗》及其“行吟”体例，就是典型的古代流离艺人的乞食表演。近年来，结合国教科文组织在庇护非物质文化遗产的意义上遴选发布的很多“人类非物质文化遗产代表作” ，如埃及的“黑拉里亚史诗吟唱” ，印度的“罗摩里拉-罗摩衍那保守表演” ，吉尔吉斯斯坦的“阿肯艺术与吉尔吉斯史诗” ，巴勒斯坦的“伊卡耶” ，蒙古国的“蒙古牟利” ，菲律宾的“达兰根”史诗唱叙，韩国的“盘索里史诗说唱” ，俄罗斯联邦-萨哈共和国的“欧隆克雷-雅库特豪杰史诗”唱叙，土耳其的“麦达赫平话艺术” （以上译名，均据中华人民共和国文化部对外文化联络局的相关工作文件引述） ，以及日本的落语、漫才、浪曲、新内、闲谈、讲谈、净琉璃，等等，就是这些国度主要的曲艺形式。

　　一是形式形成的简洁性。但简洁不等于简陋，往往一小我、两张嘴，便能构成“一人一台大‘戏’ ”的审美结果。

　　“论述”曲直艺表演的底子方式——次要通过言语性的论述表达完成表演，且既可叙事，又可抒情，还可谈论，也可申明。需要的时候，更可以或许摹拟仿学。

　　从中汉文化的现代回复去看，要想真准确立起本身的文化自傲，起首要对本人的文化保守及其价值了然于胸。既不妄自尊大，也不妄自肤浅。这就有赖对包罗曲艺在内一切中华优良保守文化的准确认知和深刻宣扬。只要通过对本身汗青文化全面系统的进修领会和承继弘扬，将自傲成立在盲目、自尊和骄傲的根本上，才不会自大、自虐和自杀，才可以或许自重、自立和自强。

　　由此可知，中华曲艺虽然品类繁多，面孔各别。但每个曲种与每类曲种之间，都有各自相仿的功能特点和同类相通的类型特征。曲艺所具有奇特风致及内在纪律，也便包含其间且昭然若现。既形成了本身有别于其他艺术门类的独有特点，也供给给人们研究认知和进修控制它的逻辑根据。

　　“艺术”曲直艺的文化身份——这决定了曲艺的创作与表演，属于虚拟的文娱手段和虚构的审美缔造。不是“穿靴戴帽”的口号标语，也不是适用功利的“宣传告白” 。

　　上述对于曲艺特别是中华曲艺文化抽象的简要描述及重温申述，在当今时代，不是没成心义的反复与烦琐，而是很有需要的回眸与思索。这是因为：

　　“本色身份”曲直艺表演的演员姿势——从而将曲艺与戏剧和影视剧等的脚色化表演区分了开来。

　　从中国曲艺的本身成长来看，当今内地曲艺的曲本创作与表演实践，具有着太多的问题与可惜，其处理路子，有赖对本身艺术独有特征和多样功能的准确理解与精确把握。只要真正大白了曲艺是什么，曲艺的艺术优长和表演擅长在哪里，才不致将保守承继搞成陈陈相因，将成长立异弄成背道而驰；才会远离戏剧化、歌舞化、杂耍化的迷误，避免“改行”式的“鼎新” 、“创伤”式的“立异”和“革命”式的“改革” ；进而改变创作表演“重形式、轻内容，重短段、轻长篇，重表演、轻创作，重手艺、轻艺术，重演员、轻伴奏，重数量、轻质量，重包装、轻内涵，重宣传、轻实干”的跑偏路径。最终通过对于本身保守的深切进修和深刻承继，既返璞归真也返本开新，既礼敬保守也成长繁荣。