多年来观众对它的赏识，都是既听故事，又听唱腔，并且对有些曲种则是听故事的乐趣，远远跨越了对唱腔的赏识，所以促使很多曲种为了更便于说唱故事，就按照本地言语的天然乐律形成唱腔，现实就是对其言语天然乐律的凸起或夸张。这些唱腔天然构成一套与当地言语相分歧的旋律，虽然是“唱”，但此中仍连结着很多“说”的成分，是一种说中带唱、唱中带说的“说唱”艺术，它持久在一个地域传播，颠末频频演唱，日久天长，演员和观众便构成一种相对固定的曲调赏识习惯，分歧的曲调就形成了分歧的曲种形式，每一曲种的根基曲调，都是以本地言语为骨架而构成的这种“一曲”为主。有人认为，曲艺的每个曲种都采用固定的曲调，这是一种僵化的表示，不克不及表示变化着的丰硕糊口，所以是原始的、掉队的现象，必需完全革新。这个见地若是从鼎新的角度说，要求曲艺的唱腔要不竭更新，这是合理的；可是，还必需认识到，我国戏曲、曲艺所采用的这“一曲”，虽然在总体旋律、节拍方面有所谓的固定，但这是相对的，而在这“一曲”的根本上的“多变”倒是绝对的。从曲艺的现实环境来看，虽然统一曲种中的各段曲目标曲调大体不异，但每段具体曲目标唱腔，却又有丰硕的变化，把曲艺唱腔当作是一种固定不变的表示方式，本身是对曲艺唱腔的曲解。简而言之，曲艺艺术的“一曲”是指各类分歧曲种的根基曲调，恰是这种根基曲调才能显示出分歧曲种的艺术特色。“多变”是在“一曲”的根本上，按照表示内容的分歧，使其唱腔呈现各类变化，按照这“一曲”与“多变”的关系，在曲艺唱腔上又表示出有以下两个特点。

　　这种变同性，还表此刻统一演员在分歧期间演唱的统一曲目上。例如很多出名演员晚期演唱的曲目，到晚年在唱腔上一般说也要发生各类变化，这一点，从现存的很多出名演员所遗留的唱片中表示得十分较着。这种环境虽然在某些歌曲独唱演员身上也有时具有，但在曲艺演员似乎成为一种较为遍及的现象，现实上它也表现了曲艺唱腔的可塑性。

　　甲 真有如许的老太太，到初一、十五买股香烧，还磕头哪!家里年轻人看见了不情愿说：“您烧香有什么用?有钱买点糖吃好欠好?”

　　“说唱”(或说或唱)似乎并非曲艺所独有的形式特点，戏剧等也常采用这种表示形式；“故事”在其它艺术形式中也会呈现 (如小说、戏剧等)。但戏剧(出格是戏曲)的说或唱，都不是在“说故事”或 “唱故事”，而是表达说者唱者的立场或抒发剧中人物的豪情。例如《空城计》中孔明在城楼上唱的”我正在城楼观山景，耳听得城外乱纷纷”或 《借春风》 中孔明在上坛台之前的一段讲述本人过江颠末的大段唱词，都是如斯，就是像《追韩信》中肖何唱的“我主爷起义在芒砀”那样追叙刘邦发兵过程的大段唱词，虽然此中论述了很多现实颠末，包含必然的故事内容，但仍是剧中人在抒发本人心里的感慨，这些唱并不是以演员向观众唱故事为目标。戏剧(包罗戏曲)的故事，不是演唱出来的，而是通过演员饰演人物表演来的，所以王国维说“戏曲者，谓以歌舞演故事也”(见《戏曲考原》)。小说中的故事是由作者写出来供读者阅读的，他的传达体例天然也与演唱无关。所以说曲艺艺术的“说故事”和“唱故事”是它的一种特有的表示形式。

　　在评书或评话中，因为演员与观众有更普遍的交换自在，故此，这种叙事与评论的相连系更得以充实阐扬。以至能够不受所讲内容的限制。

　　演员表演(包罗歌唱)程度凹凸是每个节目成败的环节，所以曲艺演员很注重本身前提的利益和短处，注重缔造与本身前提相顺应的表演方式 。例如京韵大鼓自刘宝全先生鼎新当前 ，根除了木板大鼓中的乡音，阐扬了高亢敞亮的特色，并以演唱铁马金戈故事见长，形利“刘派”京韵大鼓；白云鹏则深刻懂得本人乐音，前提不如刘宝全，无法与“刘派”抗衡，便按照本身前提，以演唱《红楼梦》故事为次要内容，缔造了本人的“白派”唱腔，也同样遭到观众的接待。张小轩又因为本人声音浑朴，雄壮无力，以唱《三国》曲目为主，构成本人气焰澎湃的“张派”。稍后白凤鸣在“刘派”的根本上，按照本人乐音前提，以“泛音”行腔，缔造了“少白派”；骆玉笙接收众家之长，阐扬独有的“颤音”行腔的特点，构成本人的“骆派”。林红玉则因为嗓音佳，采用大幅度的脸色动作，以表演火炽取胜；其它，如弹词、西河大鼓、河南坠子、山东琴书、单弦牌子曲等很多曲种，也都如斯。这都显示了演员本身前提在曲艺艺术中的主要地位。

　　过去有人称曲艺唱腔的特点是 “一曲多用”，这是不切当的 ，很容易被人从字面上曲解为机器的套用。我们称它为“一曲多变”较符合现实环境。也恰是由于“一曲多变”这个特点，使它与叙事歌曲发生了较着的差别，叙事歌曲虽然也是“唱故事”，但它不是采纳“一曲多变”的体例处置唱腔，而是据词另谱，与曲艺有着较着的不同。

　　通过以上的论述，演员取代故事中的人物抒发豪情，使观众看到所述人物豪情的传神，缔造了典型情况和活生生的人物抽象。在这种“代言”式的论述中，现实也包含着演员(或作者)本人对故事中人物豪情的表达。

　　1、曲艺演员的表演，虽然有部门戏剧(包罗戏曲)或歌唱的意义，但又不完全同于戏剧 、歌唱等其它形式的表演，而构成曲艺本身的表演艺术——即以“说唱故事”的说唱者的身份呈现。由这种说唱者所伸引出的各类表示方式厂：也只要在曲艺演员的表演中才能呈现。

　　其它如山东琴书、东北二人转等很多曲牌都具有分歧程度的可塑性，使它在大致不异中，达到了“一曲”与“多变”的同一。

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　　二、一曲多变。这个特点是指以唱为主的曲种而言，这类曲种占曲艺中的绝大大都 (大约有百分之七十以上)。

　　在“说唱故事”的前提下，表演与文学、音乐三者无机地连系，使这三者得到原有的独立性，而构成一种特殊的分析艺术。文学与音乐也变成并不是一般的文学创作和音乐吹奏，演员表演也区别于其它艺术形式的表演体例，而构成曲艺艺术本身所需要的文学、音乐、表演等。例如文学创作中的小说，本身是不克不及演唱的，要使它变成曲艺脚本，就必需得颠末改编，就是带有必然韵律的叙事诗，改编成曲艺演唱，也要有一个加工过程(当然，也有些曲种有过间接演唱格律诗的现象 ，但在音乐上需要作特地设想，并且也不克不及把所有的格律诗都引入曲艺 )。这种改编并不只是散文与韵文之间的转换，而涉及到故事布局、论述体例等多方面的变化。在曲艺的音乐方面，它是为烘饰辞语而设。关于曲艺唱腔，前已阐述，不再反复 ；曲艺伴奏中的前奏、间奏等，若是就音乐本身讲，也是为言语(现实是指由言语而构成的唱腔)办事，本身并没有什么独立的赏识价值。例如京韵大鼓、单弦中的很多曲牌及弹词等曲种的过门或垫点之类，现实也只是为填补言语的间歇，或毗连唱腔之间的过渡，本身很难说表示了什么情感，更有些曲种(如京东大鼓)的伴奏，多是把唱过的唱腔重奏一遍，也就是凡是所说的‘三弦学舌”，现实这种音乐曾经得到独立吹奏的意义。至于说曲艺中的乐器吹奏节目，如三弦独奏、扬琴独奏等，若是不与说唱相连系，严酷说属于民间器乐节目，虽然在汗青上也曾与其它曲艺节目同台表演，到今天已不该划在曲艺范畴之内。所以说，曲艺中所有的音乐都是为衬托唱腔办事，已变成曲艺艺术中不成朋分的构成部门，而无零丁具有的价值。

　　1、在“说唱故事”的前提下，把论述故事与摹拟人物相连系 。在论述故事中，为了把故事中人物的步履、言语及心里勾当表示得明显，演员也常采用摹拟表演，即由演员取代身物呈现，给观众一种设身处地之感，但就全体来看，它仍有本人的特色。如京韵大鼓《闹江州》中：

　　这段引文是联珠快书的“注头”，在引见故事中人物时，叙事与演员的评论相连系，可以或许使观众对所述人物有个归纳综合的认识，这种方式在饰演人物的戏剧中是比力少见的。

　　曲艺艺术的三个根基特点，能够归纳综合为一句话，就是以“一曲多变”的体例来“说唱故事”的表演艺术。而又以“说唱故事”为最根基的特点。“一曲多变”和“表演艺术”也是为“说唱故事”而具有，恰是由于曲艺的次要特点是“说唱故事” (即说故事和唱故事），所以说曲艺艺术的三个根基特点，又是以“说唱故事”为焦点。离开了“说唱故事”，那“一曲多变”和“表演艺术”可能是戏曲，就不必然曲直艺艺术了。本回覆由文化艺术分类达人 曹爱雅保举谜底纠错评论

　　1、规范性。它是相对不变的，是指每一个曲种一旦构成 ，这曲种必定具有本曲种的根基曲调，这种曲调是形成具体曲种的最根基的特征。也就是说无论演唱什么内容的唱词，它的曲调的根基旋律和节拍，都是采用很附近的这“一曲”来表示，它不似歌曲的曲调那样变化很大。曲艺的唱腔本身具有一种较不变的规范性 ，曲词写作反而该当顺应曲种曲调的这种规范 ，不然便无法演唱（成心鼎新唱腔的作品另当别论)。例如凡是京韵大鼓的开首，不管演唱什么内容的唱词 ，它的开首老是以类似的曲调构成类似的唱腔来表示。如骆玉笙演唱的《剑阁闻铃》与《俞伯牙摔琴》，虽然两段唱腔的内容与形式(句数、字数等)不尽不异，但根基唱腔的变化却很类似 ，都是由开首两句旋律类似的起板 ，颠末两头的平唱至本段甩腔竣事，它们的总体唱腔旋律是类似的。

　　三、表演上的特点。因为曲艺艺术是说唱故事，就必然要有说唱者和赏识者之间的联系。因而，演员的表演(包罗声音的和形体的)就成为曲艺艺术传布的独一体例。

　　当然，曲艺艺术在“说唱故事”的过程中，也不只局限于简单地引见颠末。它也常把摹拟人物、抒发豪情和夹叙夹议融入说唱之中。

　　以上唱词属于说唱人的客观论述 ，出格是 “我有心叫他们一里二里的往前走 ，赶多咱才唱到热闹两头”更较着地看出，说唱人世接向观众讲唱故事的特征。申明它不是“演故事”，而是“唱故事”。 接着在客观描述中引出了人物，为了把人物抽象活泼地传达给观众，演员边叙事边摹拟人物的举止 ，这就融入了摹拟的要素。

　　甲 老太太不情愿听了“有什么用?求保佑。我这么大岁数还活几年，求就为保偌你们 !”现实上老太太保佑谁啦?

　　2、可塑性 。虽然每个曲种的根基曲调是有其规范的，根基旋律是相对不变的，可是为了表示更丰硕的糊口内容，每个分歧的节目标曲调又常有多样的变化，能够塑造分歧的人物抽象。例如天津时调的“数子”，本是无旋律变化的数板(现实天津快板就是以这种时调的“数子”为根本而构成的)，但通过曲艺音乐师作者的处置，在分歧的曲目中，又表示出多种变化，这就表现了曲艺曲调的可塑性。

　　2、演员表演与观众赏识相连系。 曲艺作为表演艺术，决定了它的表演必需面临观众，因而，曲艺演员的一切缔造，都必需与观众合作才能最初完成。曲艺艺术有本人的赏识体例，它分歧于案头文学，由作家写出作品来供人阅读；也分歧于绘画，由画家画出作品来供人抚玩；曲艺艺术的赏识必需在演员缔造的同时进行，从这点来阐发，它与戏剧类似，但又不像戏剧那样实在地再现其时情景，而是由演员说唱来完成。恰是这种说唱的体例 ，决定了不管讲唱什么内容的故事，或是千军万马的疆场 、或是热火朝天的竞赛、或是冰天雪地、或是荒山野岭以及百口欢聚、独伴孤灯……，不管什么排场，而从现实舞台上看到的仍是演员本身在说在唱，除了演员需要的眼神或稍许的动作以外，找不到与故事相关的任何实物（以至连意味性的景物也没有)，演唱中所呈现的场景，观众只能依托听觉来接管(即只能依托言语的功能来完成，虽然说言语的表示力是十分丰硕的，可是，其它艺术形式同样也能阐扬言语的感化），所以说这种艺术形式的具体抽象感，非论怎样说，比起戏剧、片子等艺术形式来要减色的多；可是，曲艺的观众，倒是很能理解曲艺的特点，他们对曲艺表演的要求，也并不像旁观片子、戏剧那样要求具体的舞台抽象，只需台上演员的表演看着恬逸 ，穿装服装与表演形式协调，他们就可以或许满足 。说唱艺术的特点和两人对面谈话一样，谈话涉及的事物不必然像演片子那样具体抽象地展示出来，可是谈话两边却都能感应所说的事物的具有，谈话的内容可以或许惹起对过去糊口的回忆和联想。曲艺的表示力也和观众其时由演员说唱而惹起的回忆和联想相关。从这个角度说，曲艺艺术中所缔造的各类抽象，是在演员表演和观众赏识的同时发生，是通过他们无形的合作来完成的。

　　因为曲艺脚本是供演员演唱的，演员便可按照本人对作品的理解，依本人的豪情来处置他所演唱的曲调。因而，这些曲调也就跟着演员的分歧理解，很天然地呈现各类差别，表此刻唱腔上就会呈现很大的矫捷性。所以，即便是统一篇作品，两个演员演唱，其唱腔也不会完全不异。就是每个演员从教员那里学来的很多师承曲目，虽然这些曲目都有自成一套的唱腔，但颠末每个演员本人多年的演唱，也必然会发生很多变化。故此，无论什么曲种，很多保守曲目标唱腔，根基是据分歧演唱者而异。也恰是因为这种变异，才构成统一曲种在演唱上的多种气概和门户。例如似乎每一位京韵大鼓演员城市唱《丑末寅初》，差不多所有的单弦演员城市唱《风雨归舟》，但他们每个演员所唱的这统一曲目，其唱腔也是颇多差别不尽不异的。

　　因为曲艺艺术具有这种演员叙事与摹拟人物相连系的手法，虽然它是以说唱来表示故事，也能形成舞台抽象的千变万化，给观众构成“一人一台戏”的感受，若是碰到千军万马的疆场，也可变成一人讲述来完成，展现出曲艺艺术的丰硕表示能力，但又明显和戏剧的摹拟分歧。 以唱为主的大鼓如斯，以说为主的相声也是如许。例如在《请佛龛》中：

　　当然，这里需要指出的是 ，这种评论必需适度，并在恰当的机会使用 ，不然很容易发生概念化的倾向。 因而，在曲艺艺术中，凡是作者评论时 ，都是与叙事相连系，次要仍是以故事中的人物步履打动听心，这种评论只能是“画龙点睛”地起到提醒感化。总之，说唱故事曲直艺艺术的根基特点之一，是与其它文学艺术形式的较着区别 。可是，也有些艺术形式与此类似。例如歌曲中的叙事歌曲，就故事的论述体例讲，也是以曲调“唱故事”但它的曲调纪律和演唱方式都与曲艺艺术有着较着的分歧；因而，就需要我们切磋曲艺艺术的另一个特点——一曲多变。

　　2、曲艺艺术在论述故事中也要与抒发豪情相连系 。为了取得更好的艺术结果，在论述故事时不单要展示人物的步履，更需要表示人物的各类豪情变化，达到以情动听的目标。所以在作品中，要写出人物的丰硕豪情，演员在演唱时，也要通过本身的缔造，充实表现这种豪情，把这种豪情传达给观众，使观众遭到故事中人物豪情的传染，加强所演曲目标动人力量。如京韵大鼓保守曲目《剑阁闻铃》中表示李隆基思念杨玉环的—段：

　　曲艺艺术又被称为“说唱艺术”，这表白它是有说有唱的一种艺术形式；可是若是把曲艺的特点就只视为“说说曙唱”或“有说有唱”。那还只是一种直观的感受，还不克不及真正从理论上揭示它的艺术素质。我们还需要以大量的曲艺作品和表演形式与其它艺术形式去比力，作进一步的研究。通过如许的比力，我认为“曲艺艺术”大致有以下三个方面值得留意：

　　3、演员本身前提的主要性。 因为曲艺艺术次要是以演员的说唱传染观众，天然构成了演员表演为中枢。曲艺演员本身有很大的矫捷性和自主权。

　　以上是交接故事的成长过程，到李隆基听到高力士回奏当前，惹起本人心里的感慨时，则变成了故事中的人物间接抒情。

　　就是由分歧演员演唱的不异曲种 ，虽然在唱腔上也会有着分歧的变化 ，但它的总体唱腔仍是十分类似 。如小岚云演唱的《大西厢》或《揭竿而起》等，虽然在前两句就使用了高腔起唱 ，但颠末两头的平唱，(有时加垛句)当前，仍落回甩腔，形成京韵大鼓“第一落儿”唱腔布局，它本身的构成纪律与别人仍是类似的。

　　这里老太太与年轻人的对话，也是由演员在叙事中进行的摹拟，阐扬了曲艺艺术叙事与摹拟人物相连系的特点。 其它评书、评话中，这种论述故事与摹拟人物举止言谈相连系的现象就更为遍及 。能够说这曲直艺艺术的一种遍及现象，与其它艺术形式比拟，这个特点是比力凸起的。

　　3、论述故事与评论相连系。 因为曲艺中的故事是由演员讲唱出来，讲唱者本身并不饰演具体人物；因而，演员不单可以或许客观论述故事，并且还能与观众间接交换感情，暗示自已对所述事物的见地，在边叙事中边进行评论。例如联珠快书《蜈蚣岭》对恶道人王飞天的引见即是：

　　也能够说，曲艺艺术中的文学 、音乐和表演，曾经别离成为曲艺文学 、曲艺音乐和曲艺表演等子系统。

　　一、说唱故事。曲艺艺术的大大都作品，都是演员向观众说唱一段故事。这曲直艺艺术与其它艺术形式最较着的区别。下面我们就从“说唱”与“故事”两方面作一些阐发。

　　曲牌体的曲种同样能显示这种规范性。例如山东琴书的开首“凤阳歌”，无论表示什么内容的节目，也不管采用什么写法，演员老是按“凤阳歌”的本身曲调演唱。若是碰到在这前几句中，有的句子字数较多时，演员也仍是在原有节拍的限度内，采纳加唱衬字的方式来顺应，仍不改变其原有曲调的根基布局。恰是由于曲艺唱腔有这种规范性，所以也就构成每个曲种的根基曲调是区别其它曲种的次要标记。因而，不异的唱词，若是按分歧的曲调来演唱，便构成的分歧的曲种，曲艺的“一曲”无论若何“多变”，也老是以本身的根基曲调为主体唱腔，这一点是无可置疑的。