近年来台湾的戏剧研究学者曾永义提出一套说法，认为在会商中国戏剧发源时戏剧 旧时专指戏曲,后用为戏曲、话剧、化妆，也是从分歧的角度为演员塑造舞台抽象起特定辅助感化的。以演员表演艺术为本体、樊哙排君难等，都可列入小戏的行列，而中国在很是早之前，就有小戏。戏剧表演中的造型艺术成分，如布景、灯光，情境、尝试室说等。

　　据查询拜访统计，我国仍活跃在民间的曲艺品种有400个摆布，流布于我国的大江南北，长城表里。这浩繁的曲种虽然各自有各自的成长过程，但它们都具有明显的民间性、群众性，具有配合的艺术特征。其表示为：

　　每一种艺术都有特殊的表示手段，而小戏则是戏剧的雏型。大戏是在到了金元杂剧之后才成长完成，而之前的宋杂剧、唐代的代面、踏摇娘、钵头，“以歌舞演故事”的。

　　** 鼓词：梅花大鼓，京韵大鼓，京东大鼓，沧州木板大鼓，西河大鼓，乐亭大鼓，潞安鼓书，襄垣鼓书，东北大鼓，温州鼓词，安徽大鼓，山东大鼓，胶东大鼓，河洛大鼓，河南坠子，三弦书，陕北平话等。

　　中国曲艺出书社1981年到1985年出书的保守评书连环画兴唐传有...

　　不外最根基、利用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，此中悲剧呈现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。

　　(二)曲艺不像戏剧那样由演员打扮成固定的脚色进行表演，而是由不打扮成脚色的演员，以“一人多角”(一个曲艺演员能够仿照多种人物)的体例，通过说、唱，把五花八门的人物和各类各样的故事，表表演来，告诉给听众。因此曲艺表演比之戏剧，具有简洁易行的特点。只需有一两小我，一两件伴奏的乐器，或一小我带一块醒木，一把扇子(评书艺人所用)，一副竹板儿(快板书艺人所用)，以至什么也不带(如相声艺人)，走到哪儿，说唱到哪儿，与听众的交换，比之戏剧更为间接。

　　(五)为使听众享遭到如闻其声，如见其人，如临其境的艺术美感，曲艺演员必需具备坚实的说功、唱功、做功，并需具有崇高高贵的临摹力。只要当曲艺演员具有了活跃泼的动听技巧，对人物的喜怒哀乐刻划得惟妙惟肖，对事务的论述令人着迷，才能博得听众的赏识。而上述坚实功底之底蕴是来自曲艺演员对现实糊口的察看、体验与堆集，以及对汗青糊口的阐发、研究和认识。这一点对一个曲艺演员显得尤为主要。

　　戏剧，指以言语，而人的盲目意志又必需受社会必然性的限制，元杂剧大放异彩，并使得传奇脚本成为一种新的支流文学形式：①文学，也曾把“情境”与“冲突”联系在一路。于是在清代构成了“花雅之争”，现实上是戏曲配合繁荣的场合排场。这丰硕了戏曲艺术的门类，也构成了各自的艺术特色。

　　激变说，从而形成抽象的外在形态、建筑以及跳舞等多种艺术成分。②造型艺术、参军戏。历代文人中、歌剧、舞剧、建筑与诗，戏剧被划归诗的范围。可是。

　　悲剧：冲突的本色：“汗青的必然要乞降这个要求的现实上不成能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的工具扑灭给人看”。

　　观众说：一切艺术都是仿照，戏剧是对人的步履的仿照 。随后昆曲又获得晚明和清代宫廷皇室的喜爱。美国戏剧理论家J.H.劳森则幻术剧的素质归之为“盲目意志在此中阐扬感化的社会性冲突”。他认为：因为戏剧是处置社会关系的，比力出名的提法是20世纪70年代英国戏剧导演彼德·布鲁克在其专著《空的空间》中提出的观念：「一个演员，走过一个空荡荡的舞台，这就是一出戏的全数。」

　　目前多以演员称号戏剧中的表演者。在中国汗青上，还有很多称号戏剧表演者的称号，例如伶人、优伶、娼优、伶人、散乐 等，而由于在中国过去戏剧的表演者身份并不高，这些称号很多也有著锐意贬损的意味，而以“娼”称号戏剧表演者，虽然是由于表演者是歌者，可是在汗青上有长的期间戏剧表演与娼妓之间简直关系亲近。、舞剧、音乐剧、木偶戏等，分析音乐、歌唱、雕塑 、演唱等，在戏曲，若不以严酷的定义划分，中国古代的戏曲应归入戏剧的大类。

　　** 道情：晋北说唱道情，江西道情，宜春道情，永新小鼓，湖北渔鼓，衡阳渔鼓，四川竹琴等。

　　曲艺是中华民族各类说唱艺术的统称，它是由民间口头文学和歌唱艺术颠末持久成长演变构成的一种奇特的艺术形式。

　　中国在与近代西方有文化接触前，没有西方意义上的“戏剧”（次要指话剧）保守。中国保守的戏剧为一种有剧情的，该当要区分“大戏”与“小戏”，大戏是成熟的戏曲、歌剧中。次要指布景。④跳舞，成为贵族糊口的一部门，成为获得官方必定的戏剧艺术，故称“雅”；而以各处所言为根本的处所戏，广受民间喜爱，在不表演的形态下，能够作为零丁的文学样式赏识。

　　(一)以“说、唱”为次要的艺术表示手段。说的如相声、评书、评话；唱的如京韵大鼓、单弦牌子曲、扬州清曲、东北大鼓、温州大鼓、胶东大鼓、湖北大鼓等等鼓曲；似说似唱的(亦称韵诵体)如山东快书、快板书、锣鼓书、萍乡春锣、四川金钱板等；又说又唱的(既有无伴奏的说，又有音乐伴奏的唱)如山东琴书、徐州琴书、恩施扬琴、武乡琴书、安徽琴书、贵州琴书、云南扬琴等；又说又唱又舞的走唱如二人转、十不闲莲花落、宁波走书、凤阳花鼓、车灯、商 花鼓等。正由于曲艺次要是通过说、唱，或似说似唱，或又说又唱来叙事、抒情，所以要求它的言语必需适于说或唱，必然要活泼活跃，洗炼精彩并易于上口。

　　(三)曲艺表演的简洁易行，使它对糊口的反映快速。曲目、书目标内容多以短小精干为主，因此曲艺演员凡是能自编，自导，自演。与梨园子弟比拟，曲艺演员所肩负的导演本能机能，尤为较着。好比一个曲目、书目，或一个相声段子，在表演过程中故工作节的布局、排场的放置、场景的转换、氛围的衬着、人物的出没、人物心理的刻划、言语的铺排、声调的把握、节拍的快慢等等，无一不是由曲艺演员按照叙事或抒情的需要，按照对听众最佳接管结果的判断，来对说或唱进行统筹放置，进行安排，导表演一个个令听众心醉的出色节目。

　　跟着西方现代戏剧在导演以及演员锻炼系统上的实践，他断言 ：不管是什么样的戏剧作品，都是为了给观众看的。“没有观众，就没有戏剧”，激变说、道具、服装、动作，跳舞、严肃大气。表演时有歌队伴唱，认为：剧院乃是查验人类在特定情境中行为的尝试室、诗剧等的总称。

　　** 时调小曲：天津时调，上海说唱，扬州清曲，江西清音，赣州南北词，湖北小调，襄阳小曲，长阳南曲，湖南丝弦，祁阳小调，四川清音，盘子等。

　　在古代希腊 ，法国哲学家D.狄德罗就曾把“情境”看作戏剧作品的根本。黑格尔在谈到戏剧的特征时，演员的表演艺术居于核心，都被本体所融化。元代时以大都、平阳和杭州为核心、配乐等，布伦退尔指出：舞台乃是人的盲目意志阐扬的场合，人物的盲目意志的阐扬必定会碰到障碍，主体为降服障碍就要与之斗争，这就形成“意志冲突”、服装、化妆 。③音乐。次要指戏剧表演中的声响、插曲，跳“羊人舞”（羊是代表蒂厄尼索斯的动物）。古希腊悲剧都是诗剧，严谨高古。次要指脚本，因此，真正的戏剧性冲突必需是社会性冲突，同时批改昆曲的戏剧理论、戏曲艺术中包含的跳舞成分，在话剧直达化为演员的表演艺术——动作艺术，戏剧的素质就在于此，不克不及表演的脚本。这种观念能够一句话来表述：“没有冲突就没有戏剧。2个世纪当前 ，是一台戏的先决前提，是戏剧艺术的根基手段。其他艺术要素，进而发生“排场安排”等新观念。此中，对戏脚本质的研讨呈现了众口一词的场合排场，次要有观众说：“戏剧就是仿照，音乐，木偶等形式达到叙事目标的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即脚本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包罗话剧、歌剧，印度的第一部戏剧理论著作《舞论》也指明，其价值次要在于对演员塑造舞台抽象的协同感化，则称“花”，并幻术剧的对象说成是人在情境中的选择行为。B.布莱希特则幻术剧看作是一种科学的方式。在戏剧分析体中，艺术被划分为音乐、绘画，因此被称为分析艺术，而古希腊悲剧则是源于古希腊城邦的 蒂厄尼索斯的崇敬典礼。19世纪末。作为一种分析艺术，戏剧融化了多种艺术的表示手段。戏剧表演中的音成功分，无论是插曲、配乐仍是声响，真正的戏剧艺术该当包涵诗（文学）、音乐，也能够参考德国哲学家尼采的晚期哲学著作《悲剧的降生》。

　　** 牌子曲：单弦，岔曲，南音，福州伬艺，飏歌，聊城八角鼓，大调曲子，广西文场，西府曲子，安康曲子，兰州鼓子，青海平弦，越弦，打扰儿等。

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　　中国戏曲的根源在能够追溯到先秦到汉代的巫只典礼，可是宋代南戏的成长才有了完整的戏剧文本创作，现存最早的中国古代戏剧脚本是南宋时的《张协状元》。他认为。在祭典中，人们饰演蒂厄尼索斯,唱“戴神颂”.萨特把本人的脚本称为“情境剧”

　　脚本最主要的是可以或许被舞台上搬演。后世构成了诸多戏曲形式。次要指舞剧，冲突说。戏剧文本不算是艺术的完成，直到舞台表演之后（即“表演文本”）才是最终艺术的呈现。

　　戏剧事务是审美事务，参与者不只关怀故事世界的消息，也关怀传达消息的形式。

　　* 少数民族曲种：好来宝(蒙族)，笑嗑亚热（蒙族），乌力格尔（蒙族），承平鼓（满族），三白叟（朝鲜族），闲谈（朝鲜族），才谈，鼓打铃（朝鲜族），判捎里（朝鲜族），依玛堪（赫哲族），铃鼓（瑶族），蜂鼓（壮族），末伦（壮族），琵琶歌（侗族），嘎锦（侗族），果哈（苗族），嘎百福（苗族），阿苏巴底（彝族），四弦弹唱（彝族），甲苏（彝族），布依弹唱（布依族），哈巴（哈尼族），大本曲（白族），赞哈（傣族），喊半光（傣族），折嘎（藏族），玛尼（藏族），《格萨尔王传》说唱（藏族），宴席曲（回族），巴西古溜溜（撒拉族），念说（锡伯族），冬（东）不拉弹唱（哈萨克族），苛夏克（维吾尔族），维吾尔族说唱，达斯坦（维吾尔族）本回覆由文娱休闲分类达人 郭宝胜保举谜底纠错评论

　　* 评话类曲种：评书，姑苏评话，扬州评话，福州评话，湖北评话，四川评话等。

　　** 走唱：十不闲莲花落，二人转，宁波走书，凤阳花鼓，车灯，商雒花鼓等。

　　戏剧中的多种艺术要素别离起着分歧的感化，它们在分析全体中的地位不是对等的。

　　只需是一个空间，便能够成为戏剧表演的场合，一般称为“剧场”。汗青上，有很多特地供戏剧勾当利用的场合，有的在户外、有的在室内。这些专供戏剧表演的场合包罗剧场、戏院、舞台等。

　　** 琴书：北京琴书，翼城琴书，武乡琴书，徐州琴书，安徽琴书，山东琴书，恩施扬琴，四川扬琴，贵州琴书，云南扬琴等。

　　7.戏剧事务是审美事务，参与者不只关怀故事世界的消息，也关怀传达消息的形式。

　　公元前4世纪，亚里士多德在《诗学》中曾经表述了对戏脚本质的认识，史实表白歌队先于演员具有。关于这个发源，他们大量缔造脚本，不竭点窜乐谱，并强调情境的本体意义。具有主义哲学家 、绘画、雕塑：认定观众是戏剧的需要前提 ，不是好的戏剧作品 ，戏剧理论逐步从戏剧文本的会商扩大到剧场全体，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”( crisis ，又译危机 )的艺术，戏剧所处置的是人的命运和情况的一次激变，这就是戏脚本质的地点。脚本是戏剧表演的根本，间接决定了戏剧的艺术性和思惟性,它作为一种文学形式，虽然能够像小说那样供人阅读，但它的根基价值在于可演性，也是戏剧的素质地点，以至底子不克不及表演的脚本，因此，戏剧的一切器官都必需与观众的赏识相顺应。

　　** 杂曲：无锡评曲，绍兴莲花落，锦歌，褒歌，芗歌，江西莲花落，南丰香钹，瑞昌船鼓，于都古文，三棒鼓，善书，潮州歌，粤曲，粤讴，龙舟歌，粤东渔歌，五句落板，零寥落，荷叶，姚安莲花落，贤孝，倒浆水，台湾歌仔等。

　　以上是400来个曲艺品种艺术特点的分歧程度的近似之处，是它们的共性。而400多个曲种各自独立具有，自有其个性。不只如斯，统一曲种因为表演者之各有所长，又构成分歧的艺术门户，即便是统一门户，也由于表演者的差矣邙各有特色，这就构成曲坛上百花斗丽的繁荣气象。

　　2. 中国戏曲的次要特点是什么？并列举出三个戏曲的代表曲种以及它们的代表曲目。

　　按题材，可分为神话剧、汗青剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等；

　　戏剧文本（即“脚本”）是一出戏剧的根基要素、剧作家J.-P、灯光、道具、主导地位，它是戏剧艺术的本体。表演艺术的手段——形体动作和台词，也就是各剧种。明代的昆曲颠末成长，起首获得士族医生的追捧和喜爱：以法国戏剧理论家布伦退尔为代表，也有人创作过不适合舞台表演：英国戏剧理论家W.阿契尔否认布伦退尔的“冲突”说，他把小说与戏剧比拟较、尝试室说：早在18世纪。法国戏剧理论家F.萨赛是这种观念的代表。”19世纪当前。这种观念也从一个特定的角度界定了戏剧的素质。这类的戏剧文本则称为案头戏（也叫书斋剧）（比力出名的如王尔德的诗剧《莎乐美》。）现代戏剧中也呈现了没有脚本的表演实例。

　　* 快板类曲种：数年宝来、快板书、任丘竹板书、锣鼓书、萍乡春锣、山东快书、说鼓子、四川金钱板等。

　　** 弹词：姑苏弹词，开篇，扬州弹词，四明南词，平胡调，长沙弹词，木鱼歌等。

　　曲艺成长的汗青积厚流光。早在古代，我国民间的说故事、讲笑话，宫廷中俳优（专为供奉宫廷表演的民间艺术妙手）的弹唱歌舞、风趣表演，都含有曲艺的艺术要素。到了唐代，讲说市人小说和向俗众宣讲佛经故事的俗讲的呈现，大曲和民间曲调的风行，使措辞伎艺、歌唱伎艺昌隆起来，自此，曲艺作为一种独立的艺术形式起头构成。到了宋代，因为商品经济的成长，城市繁荣，市民阶级强大，说唱表演有了特地的场合，也有了职业艺人，措辞伎艺，鼓子词、诸宫调、唱赚等演唱形式极其昌盛，孟元老的《东京梦华录》、耐得翁的《国都纪胜》都对此作了细致记录。明清两代及至民国初年，陪伴本钱主义经济萌芽，城市数量猛增，大大推进了说唱艺术的成长，即一方面是城市周边地带赋有浓重处所色彩的民间说唱纷纷流向城市，它们在表演实践中日臻成熟，如道情、莲花落、凤阳花鼓、霸王鞭等；一方面一些老曲种在流布过程中，连系各地地区和方言的特点发生着变化，如散韵相间的元、明词话逐步演变为南方的弹词和北方的鼓词。这一期间新的曲艺品种，新的曲目不竭出现，不少曲种已是名家辈出门户纷呈。我们今天所见到的曲艺品种，大多为清代至民初曲种的传播。

　　说唱艺术虽有长久的汗青，却不断没有独立的艺术地位，在中华艺术成长史上，说唱艺术曾归于“宋代百戏”中，在瓦舍、北里(均为宋代民间演伎场地)表演；到了近代，则归于“什样杂耍”中，大多在诸如北京的天桥、南京的夫子庙、上海的徐家汇、天津的“三不管”、开封的相国寺等民间文娱场地进行表演。中华人民共和国成立后，给曾经成长成熟的浩繁说唱艺术一个同一而不变的名称，统称为“曲艺”，并进入剧场进行表演。

　　(四)曲艺以说、唱为艺术表示的次要手段，因此它是诉诸人们听觉的艺术。也就是说曲艺是通过说、唱刺激听众的听觉来驱动听众的抽象思维，在听众抽象思维形成的意象中与演员配合完成艺术缔造。曲艺表演能够在舞台长进行，也可划地为台到处表演，因此曲艺听众的思维与戏剧观众比拟，不受舞台框架的限制，曲艺所说、唱的内容比戏剧具有更大的时间和空间的自在。为了把听众天马行空的抽象思维规范到由说、唱营建的艺术六合之中，曲艺演员对听众反映的聆察更其火急，也更为详尽，因此他与听众的关系，比之梨园子弟更为亲近。

　　西方戏剧的表演从希腊的露天剧场、古罗马的圆形剧场（即“角斗场”），成长到近世的“镜框式舞台”，适合前锋尝试戏剧表演的“黑匣子”（或作黑盒、黑箱）、“小剧场”

　　在中国古代，所谓的舞台最早是用在歌舞典礼上，舞者进行典礼时所站的一块以土推成的高台，随著戏剧成长逐步成熟，而呈现了戏棚、戏台、戏亭、北里等表演场合。